UTILE À SAVOIR


Ce blog est alimenté par Jacques Lefebvre-Linetzky. Commentaires et retours bienvenus.


samedi 10 octobre 2020

MON ŒIL ET AUTRES COÏNCIDENCES FATALES




L'Oeil du cyclope
©Jacques Lefebvre-Linetzky, DR



Au commencement était le stéréoscope


Image empruntée ici


Je me souviens d'un stéréoscope que l'on m'avait offert lorsque j'avais 6 ou 7 ans. Il était en plastique moulé et on faisait défiler des images  grâce à une sorte de gâchette. Je ne sais plus trop ce que je regardais.   

L'idée, c'était de voir en 3D - le slogan publicitaire insistait sur trois points essentiels: le stéréoscope, c'était le relief, la couleur et la vie. 


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C'était le grand truc dans les années 50. Même Hitchcock s'y était mis. C'est ainsi qu'il a réalisé Dial M For Murder (le crime était presque parfait) en relief stéréoscopique, en 1954. Cela nécessitait l'usage de lunettes polarisantes. Hitchcock adorait s'essayer à de nouvelles techniques. Je n'ai pas souvenir d'avoir vu ce film à l'époque toutefois. 

Revenons à mon stéréoscope car je suppose que le titre donné à ce billet de blog vous laisse perplexe. L'intérêt, c'était donc de voir en relief. Je me suis vite aperçu que la notion de relief m'était totalement étrangère. Pour moi, le monde était plat. Je voyais parfaitement l'image située à droite et absolument rien du côté gauche, juste une vague forme et des couleurs. Rendez-vous fut pris chez l'oculiste (on ne parlait pas d'ophtalmologiste en ces temps reculés). La sentence tomba, j'étais amblyope, j'avais un œil paresseux. On m'imposa le port d'une coque en plastique (c'était peut-être un morceau de tissu...) qui recouvrait le bon œil afin de rééduquer le "mauvais". Je me prenais pour un pirate, mais ce ne fut pas un franc succès. Mon œil gauche resta en l'état et je m'habituai à la platitude du monde. Cela ne m'a pas empêché de me passionner pour les images aussi bien fixes que mouvantes. Parfois, j'ai une pointe d'angoisse à l'idée que mon œil droit pourrait soudain décider de baisser le rideau. La cataracte me guette en embuscade - on verra bien, comme dirait l'autre ... Qui c'est l'autre, d'ailleurs? 

Mon œil et Kirk Douglas


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La découverte de mon amblyopie coïncida avec la sortie d'un autre film que je me souviens avoir vu en 1954 et qui m'envoûta littéralement. C'était Ulysse de Mario Camerini avec Kirk Douglas. Le petit garçon que j'étais s'identifiait à cet acteur à l'énergie débordante et à la musculature saillante. Seule sa voix me gênait un peu, sans savoir pourquoi. Ce n'est que beaucoup plus tard que j'ai compris que ce n'était pas sa voix, mais celle de Roger Rudel, pourtant parfaitement au diapason de la voix originale du grand Kirk. 


Le cyclope Polyphème, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1802
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Quant à la scène qui m'a le plus marqué, je vous la donne en mille, c'est la rencontre avec Polyphème, le cyclope.  Voir Ulysse et ses compagnons enfoncer un pieu dans l'orbite de Polyphème, ça décoiffe. Dire que j'avais perçu le rapport entre mon amblyopie et l'œil du cyclope serait exagéré, bien sûr, mais c'est quand même de l'ordre d'une coïncidence fatale. J'étais également fasciné par la ruse d'Ulysse lorsqu'il affirme que son nom est "Personne". Comment peut-on s'appeler "Personne"? C'était à la fois vertigineux et incompréhensible. Cela me renvoyait à ma propre identité dans un effet miroir dont je ne saisirais l'écho qu'une fois adulte. 


Ulysse et Polyphème, Arnold Böcklin, 1896
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Autre coïncidence fatale - en 1958, Les Vikings de Richard Fleischer sort sur les écrans, toujours avec Kirk Douglas, mais cette fois, face à Tony Curtis.


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Kirk joue le rôle d'Einar, le fils légitime du roi des Vikings, Ragnar. Einar voue une haine farouche à Eric (Tony Curtis) dont il ne sait pas qu'il est son demi-frère. Je ne vais pas vous perdre dans les détails de cette sombre histoire, mais ce qui, avec le recul, n'a de cesse de m'étonner au regard de ce que j'ai déjà pu vous révéler, c'est que Einar est blessé au visage par le faucon d'Eric et qu'il en perd un œil. Et voilà comment Kirk porte un bandeau noir dans ce film flamboyant.  Pour faire bonne mesure, Eric perd une main...

Mon œil et Alfred Hitchcock


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En 1958, lors d'un séjour en Angleterre, je découvre, médusé, Vertigo (1958) d'Alfred Hitchcock en VO sans sous-titres. Ce fut un choc, un séisme dont je ne me suis pas encore remis et que voit-on à la fin du générique concocté par Saul Bass? Une spirale plonger dans l'œil de Kim Novak. Cette plongée oculaire en dit long sur les visions obsessionnelles du réalisateur ; elle absorbe dans son mouvement, le regard du spectateur, jouet du génial manipulateur qu'était Hitchcock. Mais, me direz-vous, il avait déjà largement exploité le motif de œil lors de sa collaboration avec Salvador Dalí dans Spellbound (La maison du docteur Edwardes), 1945. 


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Tricoter un  récit mêlant psychanalyse et surréalisme, c'était  bien là un défi taillé pour Hitch. Dalí avait lui-même collaboré avec Buńuel dans Un chien andalou en 1929. Nous avons tous vu avec effroi le plan de la lame de rasoir qui découpe l'oeil d'une jeune femme en gros plan. 


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Hitchcock frappera de nouveau dans Psycho (Psychose), 1960. Vous vous souvenez certainement de l'œil de Norman (Anthony Perkins) épiant Marion (Janet Leigh) lorsqu'elle s'apprête à prendre sa douche. Et que dire de l'ultime plan de la scène de la douche où la caméra plonge en vrille à l'intérieur de l'œil de la pauvre jeune femme. Vous l'aurez compris, Hitchcock a littéralement contaminé mon imaginaire. 


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L'œil Oudjat

Je vous entends protester... C'est bien beau toutes ces histoires, mais il n'a encore rien dit de l'œil Oudjat vénéré des Égyptiens. Cet œil, mi humain, mi faucon, qui figurait sur les sarcophages, les pectoraux et les proues des navires. Il est présent, bien sûr, dans de nombreuses toiles de Gustav Klimt, mais c'est la représentation imaginée par Paul Klee qui a accompagné mon adolescence ébahie. Il s'agit du Paukenspieler (Le timbalier) 1940. 


Der Paukenspieler, Paul Klee, 1940


Le trait est délibérément maladroit; le noir affronte le rouge sur un fond d'un blanc légèrement crémeux. L'œil nous regarde, nous scrute. Le visage et le corps sont grossièrement dessinés. En fait, le visage est un œil. On devine deux bras, deux mains. Le personnage est un timbalier, mais on ne voit pas les timbales comme si le peintre cherchait à représenter l'invisible d'une musique inaudible. 



Je ne savais pas grand-chose de la vie et de l'œuvre de Klee à l'époque. J'avais glané quelques bribes dans un merveilleux petit ouvrage publié chez Skira. 

Ma mémoire, pourtant habituellement fidèle, me disait que c'était le Paukenspieler qui figurait sur la couverture du livre édité par Skira ; il n'en est rien, c'est bien L'armoire que l'on voit "plein cadre"Les deux tableaux sont vraisemblablement de faux/vrais jumeaux réalisés la même année, 1940. J'ai donc découvert Le timbalier dans un autre ouvrage lors d'une visite à la librairie Rudin, proche de mon lycée. 
J'ai été absorbé par le magnétisme de cette représentation. Cet œil me parlait, murmurait des choses à mon œil valide. 
Ma passion pour Klee est toujours intacte et je reviens régulièrement vers lui. Je laisse vagabonder mon regard – mon œil est toujours neuf, régénéré par la musique multicolore de son œuvre. 

Cyclopes et colosses

Logiquement, dans mes créations et autres bricolages, j'ai toujours eu du mal à créer des effets de profondeur. Il m'arrive encore de me mélanger les pinceaux entre le proche et le lointain, entre le bleu et le rouge primaire. L'adjonction de morceaux de bois m'a souvent sauvé la mise pour obtenir un effet de relief, mais je n'y ai pas recours systématiquement.
En écrivant ce texte (long, trop long?), cette histoire de cyclope a continué de me trotter dans la tête. J'étais persuadé que je n'avais jamais traité le sujet. Que nenni, en consultant mes archives, je me suis aperçu que le cyclope figurait bel et bien dans le catalogue virtuel de mes "œuvres".


Cyclope, collage et acrylique 
© Jacques Lefebvre-Linetzky, 2008

C'est un étrange trou de mémoire (un acte manqué?), alors qu'en 2008 et 2009, j'avais dessiné une série de colosses qui avaient des allures de cyclopes. 


Cyclope, dessin
© Jacques Lefebvre-Linetzky, 2008


Colosse, dessin à l'encre de Chine sur papier bristol, 21 x 29,7 cm
© Jacques Lefebvre-Linetzky, 2009

J'étais donc en quête de relief, à mon corps défendant. Il s'agissait vraisemblablement de lointains souvenirs cinématographiques où triomphait le corps body-buildé de Steve Reeves. C'était bien avant Conan le Barbare

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Victor Brauner et la perte de l'œil

La semaine dernière, je me suis rendu dans ma librairie préférée et je suis tombé un peu par hasard – je ne crois pas trop aux hasards – sur le catalogue de l'exposition Victor Brauner qui a lieu en ce moment au musée d'Art moderne de Paris du 18 septembre 2020 au 10 janvier 2021. Et, évidemment, j'ai été rattrapé par une histoire d'œil. Considérez ce minuscule autoportrait (22 x 16,2 cm) qui date de 1931: 


Image empruntée ici



Voici ce que l'on peut lire à propos de ce tableau dans le catalogue: 

"Autoportrait, peint lors de son second séjour à Paris (1930-1935), occupe une place symbolique dans la vie et la création de l'artiste, annonçant l'accident qui le frappa, dans l'atelier d'Õscar Dominguez, lors d'une rixe entre ce dernier et Esteban Francés dans la nuit du 27 au 28 août 1938. Recevant un verre brisé qui ne lui était pas destiné, Brauner est privé définitivement de son œil gauche (l'œil droit dans le tableau). Son ami Pierre Mabille, qui lui prodigue des soins, consacre l'année suivante à cet épisode un article, "L'Œil du peintre", illustré de six œuvres dont Autoportrait, inaugurant la prophétie, et Paysage méditerranéen. Cette prémonition inscrit d'emblée l'artiste, avant son adhésion au surréalisme à l'automne 1933, dans l'histoire du "hasard objectif" du groupe d'André Breton. Le thème de l'œil, obsession partagée au même moment avec Alberto Giacometti, Georges Bataille, etc., est déjà présent dans l'œuvre de Brauner, notamment dans ses dessins dès 1925, puis dans ses tableaux dans les années 1930, associé à la mutilation et au surgissement violent de cornes se substituant aux yeux. 

Le petit format sur bois d'Autoportrait souligne le caractère intimiste du sujet que le peintre explicite: " J'étais vide, j'ai voulu faire un portrait minuscule de moi-même devant une glace, et j'ai peint ce portrait. Pour (...) le rendre un peu plus extravagant. Comme tout est possible, j'ai enlevé un œil." Brauner considéra ce tableau comme un "document": "Cette mutilation reste pour moi toujours éveillée comme au premier jour, constituant le fait le plus douloureux et le plus important de ma vie (...), pivot capital de l'essentiel de mon développement vital."

Source: Catalogue de l'exposition Victor Brauner, Je suis le rêve, je suis l'inspiration, Musée d'Art moderne de Paris, 2020. 

Ce qui m'intrigue, c'est que j'avais commencé à réfléchir à cet histoire d'œil bien avant de savoir qu'une exposition Brauner était prévue au musée d'Art moderne. Par ailleurs, j'avais complètement oublié l'épisode cyclopéen dont avait été victime le peintre. 

Ces coïncidences fatales m'ont troublé et pour me détendre, une fois rentré chez moi, j'ai eu envie de regarder un vieil épisode de la série Columbo. Et subitement, j'ai vu le visage de Peter Falk et je me suis souvenu qu'il avait perdu son œil droit à l'âge de trois ans... Je vous l'assure, c'est la "vérité vraie". 


Peter Falk (1927-2011)
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J'arrive au terme de mes pérégrinations. Je n'ai pas cherché à être exhaustif. Je me suis délibérément limité à ces  coïncidences fatales qui ponctuent mon parcours personnel. J'ai regretté qu'aucun hasard magique ne m'attache au cyclope de Jean Tinguely, mais c'est ainsi - vous pouvez toutefois vous rendre sur ce site afin de tout savoir sur la genèse de ce projet fou, fou, fou... 



Le Cyclop de Jean Tingueli
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Texte en Regard (?!?)


  Gravure de Theodoor Van Thulden, 1630. 
 Image empruntée ici

"Il se renverse alors et tombe sur le dos ... Bientôt nous le voyons ployer son col énorme, et le sommeil le prend invincible dompteur. Mais sa gorge rendait du vin, des chairs humaines, et il rotait, l'ivrogne ! J'avais saisi le pieu ; je l'avais mis à chauffer sous le monceau des cendres ; je parlais à mes gens pour les encourager : si l'un d'eux, pris de peur, m'avait abandonné!
Quand le pieu d'olivier est au point de flamber, — tout vert qu'il fut encore, on en voyait déjà la terrible lueur, — je le tire du feu ; je l'apporte en courant; mes gens, debout, m'entourent : un dieu les animait d'une nouvelle audace. Ils soulèvent le pieu : dans le coin de son œil, ils en fichent la pointe. Moi, je pèse d'en haut et je le fais tourner... (...) Nous tenions et tournions notre pointe de feu, et le sang bouillonnait autour du pieu brûlant : paupière et sourcils n'étaient plus que vapeurs de la prunelle en flammes, tandis qu'en grésillant, les racines flambaient... Dans l'eau froide du bain qui trempe le métal, quand le maître bronzier plonge une grosse hache ou bien une doloire, le fer crie et gémit. C'est ainsi qu'en son œil, notre olivier sifflait... Il eut un cri de fauve. La roche retentit. Mais nous, épouvantés, nous étions déjà loin."

L'Odyssée, Homère, IX, 369-407, p. 675, traduction: Victor Bérard, Jean Bérard, et Robert Flacellière, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 1955. 

Merci de votre immense patience... et j'espère bien que vous en avez pris plein les yeux !







lundi 14 septembre 2020

TERRI BROOKS, L' ART DE LA MISE EN LIGNES


 



Follow The Line, huile, émail sur toile, 91 x 107 cm
Image empruntée ici. © Terri Brooks


La ligne est la trace du point en mouvement



Vassili Kandinski, Jaune-Rouge-Bleu, huile sur toile, 

Musée national d'art moderne, Paris, France. WikimediaCommons


« Nous trouvons des points dans tous les arts et l’artiste deviendra de plus en plus conscient de leur force intrinsèque, nous ne devons pas méconnaître leur importance. (…) La ligne est la trace du point en mouvement… elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. La ligne est donc le plus grand contraste de l’élément originaire de la peinture qui est le point ». Wassily Kandinsly, Point et ligne sur plan, 1926.

 

Point à la ligne, serait-on tenté de dire…

 

Je vous propose tout d’abord de faire le point sur la ligne. Tracer une ligne est à la fois simple et compliqué. Avez-vous essayé de dessiner une ligne verticale toute simple sur une feuille de papier ? C’est un exercice passionnant qui exige une grande maîtrise et un long entraînement pour maintenir le tracé régulier et « droit ». La ligne a tendance à prendre des chemins obliques à votre corps défendant. Méfiez-vous également de la pression que vous allez exercer sur le crayon. Si la main est trop lourde, la ligne se rebiffera ; si le geste est trop léger, la ligne risque de trembler sous vos doigts. Ensuite, si vous êtes satisfait(e) de votre première ligne, accompagnez là d’une deuxième ligne parallèle et ainsi de suite. Vous pouvez espacer l’espace entre les lignes ou le rétrécir ; vous pouvez varier la tendreté du crayon ou introduire des couleurs. Laissez aller votre fantaisie. Enfin, c’est un exercice méditatif d’une grande efficacité. C’est mon professeur de dessin, Mauro Maugliani, qui m’a fait découvrir la poésie infinie des lignes.

Admirez le travail de John Franzen, c’est vertigineux…



John Franzen, Each Line One Breath, dessin sur papier, 10 x 100 cm, 2016
Image empruntée ici

 

Les lignes peuvent être horizontales, verticales, brisées, continues, discontinues, obliques, ouvertes, fermées ou encore, sublime mystère formel, en zig-zag. L’essentiel est de garder la ligne, même lorsqu’on s’en va à la pêche… Il y a même des adeptes de la ligne claire – Hergé est un maître incontesté de cette fameuse ligne. D’autres se méfient des lignes. Vous vous souvenez des propos de Léonard de Vinci dans son Traité de la peinture en 1651 ? « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée. » Ainsi le Sfumato se situe à l’opposé de la ligne et du contour.

Et je terminerai par Paul Klee, mon maître en méditation transcendantale par le dessin: "Keine Tag ohne Linie", "Pas un jour sans ligne". 




Paul Klee, Ville faisant voile, aquarelle sur papier,
 39 x 47 cm, 1930, Kunstmuseum, Berne

Image empruntée ici


Le dessin est, selon Klee, un exercice quotidien qui se prolonge au fil des jours, un acte créatif dynamique. Chaque ligne est l’écho de la précédente et annonce la suivante, la ligne est musique où chaque note trouve sa place dans un système à la fois répétitif et unique.

Bref, ce n’est pas si simple que cela une « simple » ligne… Je me garderai bien de vous proposer une liste exhaustive d’artistes qui se sont penchés sur la question. J’en serais bien incapable, ils sont trop nombreux. 


Terri Brooks


J’ai choisi de vous faire découvrir une artiste australienne, Terri Brooks, dont le travail porte sur la ligne souvent déclinée en grilles (grids), parfois parsemées de points (dots). 



Image empruntée ici


Elle est diplômée de l’Institut royal de technologie de Melbourne (1987) et elle a obtenu un doctorat de philosophie de l’université de Ballarat, située dans l’état de Victoria, en 2010. Depuis 1980, elle a exposé en solo dans une vingtaines de galeries aussi bien en Australie qu‘en Europe. Elle a participé à des foires internationales d’art contemporain sur le continent américain, en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Grèce, en Pologne, aux Pays-Bas et à Hong Kong. Elle a reçu de nombreuses récompenses pour son œuvre et des musées prestigieux se sont intéressés à son travail. Depuis une dizaine d’années, elle travaille en collaboration avec des architectes et des designers dans le cadre d’agencements d’intérieurs luxueux. Son rayon d’action concerne essentiellement l’Australie, l’Angleterre et la Chine.



Terri Brooks, Self Portrait, 31 x 94 cm
Image empruntée ici © Terri Brooks

Parallèlement à cette activité très prenante, Terri Brooks propose des cours de dessin et de peinture via email ou Skype. Il vous suffit d’envoyer des photos de votre travail ou un lien avec un site. Ensuite, elle analyse vos réalisations et vous donne des conseils pour perfectionner votre pratique. Elle ne se contente pas de donner des cours relevant de la technique, elle peut vous guider dans vos recherches de lieux d’exposition, vous aider à organiser une exposition, concevoir un site et mettre au point une documentation. Bien sûr, cela exige une bonne maîtrise de l’anglais. Le contact est le suivant, cliquez sur le lien.

Petite précision d’importance, ce service n’est pas gratuit.

 

Les lignes de Terri Brooks

 


Good Thinking, huile sur toile, 122 x 153 cm, 2019
Image empruntée ici © Terri Brooks

Ce qui frappe d’emblée, c’est l’apparente maladresse de ces lignes à l’épaisseur variable selon le pinceau utilisé. Les traces de reprises sont clairement visibles ; le trait (s’agit-il vraiment d’un trait ?) est plus ou moins appuyé selon la pression exercée par la main ; le geste est rapide comme si peindre ne pouvait être conçu que dans l’urgence absolue. Les lignes ne sont pas parallèles – il leur arrive même de se chevaucher et de prendre des chemins de traverses. Elles se déploient sur un fond que l’on devine en transparence. Parfois, l’horizontalité est perturbée par quelques lignes verticales qui agissent en contrepoint.

Cette maladresse revendiquée donne aux toiles une respiration propre, une vibration interne qui exclut toute rigidité. Les lignes suggèrent, de surcroît,  un hors-cadre où l’imaginaire peut vagabonder à sa guise. Qu’advient-t-il de ces lignes au-delà du cadre ? C’est là une métaphore de notre propre existence suspendue à un futur que nous ne maîtrisons pas.



White Linear, huile et crayon sur toile, 95 x 118 cm, 2018
Image empruntée ici © Terri Brooks


Le trait s’affine parfois et tisse un réseau de filaments où les lignes se croisent et se « décroisent ». L’impact visuel est renforcé par une trace plus épaisse au bas du tableau tandis que la partie supérieure est délimitée par une sorte de fil de fer barbelé dont l’épaisseur est moindre. Toute l’énergie du tableau vient de cet encadrement à la présence forte et dynamique. On remarque, dans le travail de Terri Brooks, un goût prononcé pour un enchevêtrement savant et un refus du rectiligne. Enfin, la simplicité du noir et blanc engage le regardeur dans une contemplation méditative au rythme des lignes et des traces.

 


Yellow Horizontal, huile sur toile, 107 x 137 cm, 2020
Image empruntée ici.  © Terri Brooks

La couleur irradie ce monde de stries et de sillons. Sillonner la toile, introduire de discrètes verticales ou des zones plus épaisses permet d’obtenir un lacis frémissant. Terry Brooks aime se situer dans une tradition australienne où le motif est au centre d’une méthodologie fondée sur la spontanéité du geste dans le cadre d’une démarche directe, intuitive et répétitive.

Naturellement, la ligne s’inscrit dans un système de grilles. On y retrouve le même dynamisme, une sorte d’imperfection maîtrisée dans l’agencement des lignes blanches qui tracent leur chemin sur un fond plus foncé lui-même sillonné par des lignes aux couleurs intermédiaires, entre le blanc et le gris foncé. Visuellement, cela ressemble à un damier irrégulier ; c’est une sorte de partition musicale faite de rupture et d’harmonie. Cette répétition contrôlée, cette écriture sans cesse remise en question par le processus de superposition, tendent vers l’infini. Une fois encore, le hors-cadre nous propulse au-delà de ce que nous voyons.

 


Criss-cross, huile sur toile, 102 x 112 cm, 2020
Image empruntée ici. © Terri Brooks


Les titres sont toujours révélateurs d’une intention. Ainsi, « criss-cross » souligne la technique de l’enchevêtrement savant fait de croisements et de superposition, une sorte de tressage.

Souvenez-vous de la séquence d’ouverture de Strangers On a Train (L’Inconnu du Nord-Express), d’Alfred Hitchcock, sorti sur les écrans en 1951. Une série de plans agencés au cordeau, annonce la rencontre des deux personnages principaux et joue avec les lignes parallèles des rails du chemin de fer. 

Guy Haines et Bruno Anthony finissent par engager la conversation une fois avoir pris place dans le train et Bruno fait une proposition étonnante à Guy : « You do my murder, I do yours (..)  nothing to connect them, criss-cross ». (Vous commettrez mon meurtre, je commettrai le vôtre, on ne pourra pas établir de rapport entre l’un et l’autre, l’échange parfait). Lors de leur conversation dans le train, le store est baissé pour tamiser la lumière, les bandes parallèles accentuent la notion d’échange. 

Je vous invite également à regarder de plus près Spellbound (La maison du docteur Edwardes, 1954) où le héros, interprété par Gregory Peck, souffre d’une phobie des lignes parallèles. Je ne sais pas si Terry Brooks s’est intéressée à ce motif si présent dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock, mais j’y ai immédiatement pensé. Le regardeur apporte toujours son lot d’obsessions. L’œuvre s’en trouve constamment enrichie, même si l’intention première de l’artiste est totalement étrangère à l’interprétation qu’en fait ensuite celle ou celui qui s’approprie le tableau.

Je n’ai pas résisté… j’ai demandé à Terri Brooks si le cinéma d’Hitchcock l’avait inspirée. Il n’en est rien, mais elle a aimé l’idée que l’on puisse analyser son œuvre par le biais du cinéma. En revanche, elle a songé aux chemises à rayures que portait son père et aux longues heures passées à étudier les motifs des tapis persans ou autres afin de tromper l’ennui qui la gagnait lorsqu’elle était enfant, en visite chez des amis de ses parents. Cela relève de l’anecdote, bien sûr car elle situe son travail dans le cadre d’une observation de la nature, des signes qu’elle recèle. C’est enfin pour l’artiste une démarche destinée à capturer le temps, le mouvement et à s’interroger sur une dynamique où la destination et le but auquel on s’astreint sont d’une importance capitale. Ce goût insatiable pour le motif me fait songer à Paul Klee s’émerveillant devant les motifs des tapis locaux lors de son voyage de jeunesse en Tunisie en compagnie d’August Macke et de Louis Moilliet.

 

Des variations qui tendent vers l'infini

 


White Process, huile sur toile, 139 x 183 cm, 2019

Image empruntée ici. © Terri Brooks

 

Les lignes s’entrecroisent pour former des grilles. Ce quadrillage tendu vers l’infini a quelque chose de vertigineux. L’entrecroisement permet de faire jaillir des points plus marqués et la ligne devient points de suspension. La lisibilité plus affirmée des horizontales élargit l’espace. La peinture, qui est à la fois affirmation et effacement, est une forme d’écriture diaphane et contrôlée. Mais, comme à son habitude, l’artiste se défie de toute rigidité en évitant le recours à la linéarité. Les traces laissées sur la toile font vibrer la surface blanche. Le titre, White Process, renvoie à l’omniprésence du blanc.

 

 


Four Blacks, huile sur toile, 122 x 183 cm, 2019

Image empruntée ici.  ©Terri Brooks

 

Cette toile inscrite dans un quadrillage plus affirmé de non-linéarité célèbre la verticalité grâce à quatre rayures noires qui zèbrent l’espace. La disposition indique un mouvement de gauche à droite comme lorsqu’on lit un livre. Ainsi, la deuxième ligne penche vers la droite et deux lignes noires un peu plus épaisses et plus rapprochées l’une par rapport à l’autre, semblent verrouiller l’espace. Le but, l’issue sont définitivement marqués par la trace d’un pinceau où la pression de la main est plus forte. Le fond, et c’est évidemment la couleur passée en premier lieu, offre une assise visuelle qui donne à la grille toute sa lisibilité.

 

 


Black Marks, huile sur toile, 122 x 183 cm, 2019

Image empruntée ici. © Terri Brooks

 

La grille devient foisonnement, forêt de troncs et de lignes où perce la lumière. On remarque un équilibre entre verticalité et horizontalité. Il ne s’agit plus d’effacement, mais plutôt d’enfermement dans un espace de lignes serrées comme des cicatrices laissées sur la toile. Ce n’est pas une image de quiétude. On ne peut sortir indemne de cet espace funeste marqué par le noir. Est-ce le bois de Birnam qui se dirige vers Dunsinane, signant ainsi la fin de Macbeth ? Cette forêt de traits et de traces semble être une forêt en marche. 

 

 


Brown Wedges, huile sur toile, 71 x 76 cm, 2019

Image empruntée ici. © Terri Brooks

 

Le quadrillage est à peine visible. L’espace est plus restreint, plus resserré. La couleur en est d’autant plus concentrée. On devine un enchevêtrement de lignes colorées où se chevauchent des stries où alternent le noir, la terre d’ombre brûlée, des terres de Sienne et de discrètes traces de blanc sur le pourtour. Terri Brooks n’utilise jamais le bleu – il lui arrive d’obtenir des effets bleutés lorsqu’elle superpose de l’ocre clair sur du noir.

Le titre suggère un travail sur la forme – ces wedges sont des coins, des cales – ; la grille est à peine visible en raison de la présence d’une matière dense où émergent des traces un peu rougeâtres. J’y vois une image de la cécité en contrepoint de l’éblouissement des traces blanches présentes dans d’autres toiles. Le peintre voyage ainsi des ténèbres à la lumière (et vice versa) en quête de sa vérité.


La boîte

 


Black Hessian Stripes, huile sur carton, 30 x 35 x 10 cm, 2020

Image empruntée ici. © Terri Brooks

 

Il s’agit d’une boite recouverte de toile de jute travaillée à la peinture à l’huile.  Les lignes sont devenues rayures régulières. Le froissement horizontal de la toile croise la verticalité des rayures et crée ainsi une grille ténue, elle-même renforcée par un lacis délicat dans des tonalités blanches et ocre clair. Le titre est quelque peu trompeur car il indique qu’il s’agit de rayures noires. Or, ces rayures noires sont d’un gris-bleu proche du denim. En fait, le mélange de noir, d’ocre et de blanc produit ce genre d’effet.

L’étoffe rayée pourrait suggérer la tenue des bagnards – l’Australie est une terre de bagnards, mais ils portaient des chemises à fines rayures et une tenue bicolore, jaune et noire. Le motif renvoie également aux « pyjamas » que portaient les prisonniers des camps durant la Seconde Guerre mondiale. Terri Brooks m’a confié que cette référence ne lui était jamais venue à l’esprit mais qu’en 2013, une galerie londonienne avait refusé d’exposer ces œuvres « rayées » au motif que justement, elles évoquaient trop directement l’horreur de camps.

En fait, le travail de Terri Brooks puise sa force dans les couleurs de la terre de son pays. Elle exprime sur la toile des impressions visuelles engrangées dans ce que l’on pourrait appeler une géographie intérieure.



Regency, huile et émail sur papier, 24, 35 x 13 cm, 2018
Image empruntée ici. Collection privée. © Terri Brooks

L’idée de la boîte m’a intrigué. Toute boîte est en soi mystérieuse, toute boîte me semble être une allégorie de la boîte de Pandore. L’épaisseur du support crée un effet esthétique évident où les ombres portées prolongent et amplifie le volume de l’œuvre. Lors d’un échange, Terri Brooks m’a confié qu’elle gardait un souvenir ému des arbres de Noël que fabriquait sa grand-mère en utilisant des carcasses de parapluies. Elle relie son goût pour les boîtes recyclées à l’imagination de cette grand-mère qui avait beaucoup souffert de la « Grande Dépression ».



Stripe, huile sur papier, A4 x 8, 2018
Image empruntée ici.  Collection privée. © Terri Brooks. 


 

Un catalogue des œuvres de Terri Brooks couvrant une période allant de 2000 à 2020 est disponible en ligne ici .



White Lines, huile et émail sur papier, 122 x 144 cm, 2015

Image empruntée ici. © Terri Brooks


C’est un outil indispensable pour appréhender l’évolution du travail de l’artiste, pour en saisir les constantes et la mise en place d’une approche à la fois simple et complexe.

 

 


Black Band Sequence, huile et émail sur papier, 59 x 41 x 5 cm, 2013
Image empruntée ici. © Terri Brooks

 

Textes en regard et un peu d'humour...

 

"Qu’elle se manifeste sous forme de zigzag, segment, horizon, courbe, ride, rayure, flux ou courant, la ligne a toujours la vertu intempestive (*) de nous plonger à la fois dans le concret et dans l’abstrait, dans l’expérience et dans la projection mentale. Contrairement au point ou à la figure géométrique aboutie, la ligne est une direction, une onde, une dynamique, un mouvement. Deux droites non parallèles sur un même plan se croisent quelque part : la ligne dépasse la page, elle est dessin puis conception abstraite. Avec la ligne en pointillé de la perspective (mais aussi avec le trait) la ligne s’immisce dans le territoire de la production artistique."


(*) Georges Didi-Huberman, La Danse de toute chose, in Mouvements de l'air, Gallimard, 2004.

Joana Neves, Roven, 12 avril 2009.

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Michel Pastoureau, dans un ouvrage intitulé, L’étoffe du diable (une histoire des rayures et des tissus rayés), ouvre des perspectives fascinantes :

 

" Non seulement la rayure montre et cache à la fois, mais elle est tout ensemble la figure et le fond, le fini et l’infini, la partie et le tout. Par la même, toute surface rayée apparaît souvent comme incontrôlable, presque insaisissable. Où commence-t-elle ? Où finit-elle ? Où se situent les vides et les pleins, les ouvertures et les fermetures ? Les zones denses et les zones dé-saturées ? Quel est le plan du fond et celui du devant ? celui du dessous et celui du dessus ? Le zèbre est-il un animal blanc à rayures noires, comme l’ont longtemps affirmé les Européens, ou bien un animal noir à rayures blanches, comme l’ont toujours reconnu les Africains ?

Il y avait avant tout un problème visuel de la rayure. Pourquoi, dans la plupart des cultures, le rayé se voit-il plus distinctement que l’uni ? Et pourquoi en même temps fonctionne-t-il comme un trompe-l’œil ? L’œil voit mieux ce qui le trompe ? Opposé à l’uni, le rayé constitue un écart, un accent, une marque. Mais employé isolément, il devient illusion, gêne le regard, semble clignoter, s’agiter, s’enfuir. Il n’y a plus de différence entre la structure et la figure. La structure est devenue la figure, et celle-ci ne paraît plus pouvoir s’ancrer sur aucun fond ni même s’inscrire dans une géométrie euclidienne. Le rayé pur n’arrête plus le regard. Il est trop effervescent pour ce faire. Il éclaire et obscurcit la vue, trouble l’esprit, brouille le sens.

Trop de rayures finit par rendre fou."

 


Michel Pastoureau, L’étoffe du diable (une histoire des rayures et des tissus rayés), Éditions du Seuil, collection Points, Histoire, pp. 146/147, 1991.



Simplex Linea


"La vie est une ligne, la pensée est une ligne, l’action est une ligne. Tout est ligne. La ligne relie deux points. Le point est un instant, et ce sont deux instants qui définissent la ligne en son commencement et en sa fin.

Pour Euclide aussi la ligne est distincte de la dimension des corps, raison pour laquelle elle les domine. Un corps sans dimension est un espace… une espace sans largeur est une ligne… les extrémités dépourvues de longueur de la ligne sont des points. La géométrie euclidienne procède quasiment à rebours. Mais si un espace peut être idéalement parcouru, les points et les lignes ne peuvent, en revanche, être séparés des corps qui se meuvent, détachés de cet espace. C’est pourquoi la part immobile, en eux, est une ligne dont les extrémités sont des points. De ces points naît et se déroule une ligne qui génère une longueur, laquelle modèle à son tour un corps, en un simple jeu qui se renouvelle à l’infini. La plus courte des lignes qui va d’un point à un autre est une droite.

Admiratif, je suis le contour de ma main. Et voilà qu’au terme de ce trajet, ma main, autonome et confirmée dans les différents appendices de ses doigts, empoigne une ligne qui a la longueur voulue et une direction précise. Lancée comme un javelot vers un objectif, cette ligne deviendra le prolongement de ma main, deviendra sa vie."

 

Manlio Brusatin, Histoire de la ligne, Champs Arts, 2002/2013, traduit de l’italien par Anne Guglielmetti, p. 19.

 



 

 

La linea, souvenirs, souvenirs...



Image empruntée ici 


Série télévisée d’animation italienne créée en 1972 par le dessinateur Osvaldo Cavandoli. En France, la série a été diffusée à partir de 1975 sur TF1 .

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Remerciements


Je tiens à remercier chaleureusement Terri Brooks de m'avoir autorisé à publier les images qui illustrent ce billet de blog. Je la remercie également de la disponibilité dont elle a fait preuve en répondant à mes questions et en suivant la progression de cette recherche.