Lorsque le peintre se met en scène dans son atelier, il effectue un
arrêt sur image, il met le temps entre parenthèses. Il est l’objet premier de
la représentation dans une tentative effrénée de saisir au vol le geste de la
création. Deux moments particulièrement intenses s’imposent alors à l’artiste.
Celui du commencement où la main s’apprête à laisser la toute première trace et
celui de l’achèvement où il se met à distance afin de se conforter dans l’idée
qu’il n’y a plus rien à faire, plus rien à ajouter. Le geste de trop pourrait à
jamais ruiner ses efforts.
La photographie s’est tout d’abord attachée à saisir une posture
dans une mise en scène souvent artificielle. L’artiste prend la pose, se
contemple dans le miroir de la photographie qui n’a pas encore été développée.
Souvent, l’environnement dans lequel il est photographié nous révèle une partie
secrète de lui-même. Cela se fait presque à son corps défendant. Les progrès de
la technologie ont permis aux appareils photographiques d’être plus légers,
plus discrets, plus rapides. Pour saisir le geste, le photographe doit
s’effacer, ne plus exister. Certains peintres en profitent pour investir le
champ propre au photographe. Francis Bacon ou Picasso dévorent littéralement
l’objectif et s’affranchissent de l’emprise du photographe. Ce regard direct,
qui s’apparente à celui d’un prédateur, est dérangeant à maints égards pour le
« regardeur » qui tente, par la suite, d’en percer le mystère.
Image-temps, image-mouvement
Le cinéma, dont les images éphémères sont projetées sur
l’écran, s’inscrit dans le mouvement et
le temps. Ces trois composantes que sont l’espace, le mouvement et le temps,
permettent au cinéma de restituer le geste de la création au plus près de son
mystère sans pourtant le dévoiler totalement. À cette spécificité propre au
cinéma, il convient de souligner l’apport essentiel du montage, du choix des
plans et des angles de prise de vue, sans omettre, bien sûr, l’apport de
l’espace sonore.
Le regard de Sacha Guitry
Pierre-Auguste Renoir filmé par Sacha Guitry en 1915
Pour voir le film, cliquez ici
Il suffit de se promener sur la Toile pour recueillir à foison des
gestes de peintres. Un simple clic vous permet de voir des artistes au travail.
Parmi les plus émouvants sont les courts métrages réalisés par Sacha Guitry en
1915 et réunis sous le titre, Ceux de chez nous. Les projections étaient accompagnées « d’une causerie
familiale faite par l’auteur ». Les spectateurs purent découvrir, entre
autres, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Auguste Rodin, Anatole France,
Edmond Rostand, Camille Saint-Saëns, Sarah Bernhardt … La version de 1915 fut
sonorisée par Guitry en 1939. La version finale, remaniée par Frédéric Rossif
en 1952, met en scène Guitry dans son bureau, qui commente les images de 1915. Le
film est inestimable en tant que document d’archives, mais il va bien au-delà
dans la mesure où il est une construction et une réflexion sur le mystère de la
création. La voix et le texte de Guitry donnent une ampleur et une profondeur
aux images en noir et blanc prises au vif du sujet.
Sacha Guitry à son bureau
La présentation qu’il fait de Claude Monet, qu’il a connu
personnellement, insiste sur la simplicité, la limpidité du personnage. Sacha
Guitry cherche à faire émerger une lumière intérieure dont l’œuvre du peintre
est imprégnée. Il traque le quotidien du peintre occupé essentiellement à
« vivre et à travailler »:
"Je rêve d’écrire un livre qui s’appellerait la vie
exemplaire de Claude Monet car il ne me semble pas que l’on puisse imaginer un
être plus parfait que lui. Son existence fut pure d’un bout à l’autre. Claude
Monet pouvait se vanter de n’avoir jamais fait, ni dans sa vie privée, ni dans
son art, une chose qui fut répréhensible. Je dis qu’il pouvait s’en vanter,
vous pensez bien qu’il ne s’en vantait pas. Monet ne se vantait de rien. Ce qui
différencie cet homme de la plupart des humains que j’ai jusqu’ici rencontrés,
c’est que les autres vous donnent des conseils tandis que Claude Monet vous
donnait des exemples. Sa vie, d’ailleurs, était la plus simple du monde. Il
regardait, mangeait, fumait, marchait, buvait et écoutait. Le reste du temps,
il travaillait. En somme, il ne faisait que deux choses : vivre et
travailler. Il avait d’abord travaillé pour vivre, y parvenant à peine ;
puis, il avait ensuite vécu pour travailler. Il habitait Giverny l’hiver comme
l’été. Se levant avec le soleil, il se couchait en même temps que lui. Il ne
fermait ni les persiennes, ni les rideaux de sa chambre et c’étaient les
premiers rayons du soleil qui le réveillait. Sitôt levé, il mangeait une
andouillette grillée, buvait un verre de vin blanc, fumait une cigarette et
allait se mettre au travail. À midi, il était à table. À deux heures, de
nouveau il était devant sa toile et lorsque le soleil disparaissait à
l’horizon, il dînait et montait se coucher car il disait lui même, « quand
le soleil est couché, qu’est-ce que vous voulez que je fasse."
Pour voir le film consacré à Claude Monet, cliquez ici.
Le film documentaire
L’approche documentaire construit un « discours cinématographique »
en faisant appel à des images d’archives qui mettent le peintre en situation.
Ce « discours cinématographique » organise une découverte de l’œuvre
dans une progression qui peut être thématique ou chronologique. Le montage des
images télescope des moments, fait surgir des gros plans, dramatise la
découverte des espaces des toiles. Le peintre prend la parole, se joue du
réalisateur, se promène dans son atelier, entouré de ses œuvres ou bien assure
la promotion d’une exposition ou d’une rétrospective. La télévision s’est
emparée du genre, notamment Arte. Les musées produisent leurs propres
documentaires afin de prolonger le plaisir de la découverte. Des coffrets sont
disponibles et proposent de véritables sommes. La série intitulée Palettes réalisée par Alain Jaubert
comporte 45 épisodes produits de 1988 à 2003 chez Arte Editions.
Certains documentaires comportent des scènes de reconstitution. On
est plus proche du « docu-fiction ». Cela permet d’imaginer le geste
du peintre en situation, mais il s’agit là d’une affabulation destinée à
dramatiser la réalisation. Simon Schama, dans la série qu’il a produite pour la
BBC, Power of Art, a souvent eu
recours à ce subterfuge et cela nuit, dans une certaine mesure, à la qualité de
l’ensemble. Enfin, les techniques d’animation ont également investi le
documentaire qui, grâce, au numérique, propose des approches novatrices et des
perspectives passionnantes. Toujours chez Arte Éditions, on ne peut que
recommander la série de 10 films d’animation, intitulée, Les petits secrets des grands tableaux, réalisée par Carlos
Franklin et Clément Cogitore.
Le Mystère Picasso
Le Mystère Picasso, Henri-Georges Clouzot (1956)
Image empruntée ici
Mais saisir la « réalité brute » du geste du peintre est un défi presque impossible tant l’organisation effective d’un tournage peut affecter la spontanéité du geste.
L’une des plus belles réussites est Le Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot (1956). Grâce à un
dispositif astucieux, Clouzot filme Picasso au travail ; la caméra est placée
devant le chevalet sur lequel est tendu une toile qui permet, par transparence, de donner à voir ce qui est peint. L’artiste apparaît, mais il donne
l’impression de s’effacer derrière son œuvre. C’est l’énergie du geste qui
domine. La couleur éclate sur l’écran transparent, renforcée par les taches
d’un noir intense qui font chanter les blancs.
Ce film est une construction cinématographique, comportant des
choix précis et une dramaturgie du propos. Le montage renforce les effets et
guide notre regard. Nous sommes alors confrontés à un « double
geste », celui du peintre et celui du cinéaste. C’est la grande force de
ce film qui se voit et se vit comme un corps à corps avec l’œuvre d’art.
Picasso et Henri-George Clouzot
Image empruntée ici
La présentation en voix-off indique clairement le propos du
film :
“On donnerait cher pour
savoir ce qui c’est passé dans la tête de Rimbaud quand il écrivait Le bateau
ivre, dans la tête de Mozart lorsqu’il écrivait la symphonie Jupiter, pour
connaître ce mécanisme secret qui guide le créateur dans son aventure
périlleuse. Grâce à Dieu, ce qui est impossible pour la poésie et la musique,
est réalisable en peinture. Pour savoir ce qui se passe dans la tête d’un
peintre, il suffit de suivre sa main. Vous allez voir, c’est une drôle
d’aventure que celle du peintre. Il marche, glisse en équilibre sur la corde
raide. Une courbe l’entraîne à droite, une tache l’entraîne à gauche… S’il rate
son rétablissement, tout bascule, tout est perdu. Le peintre avance en
tâtonnant comme un aveugle dans l’obscurité de la toile blanche et la lumière
qui naît peu à peu, c’est le peintre qui la crée, paradoxalement, en
accumulant les noirs. Pour la première fois, ce drame quotidien et confidentiel
de l’aveugle de génie, va se jouer en public puisque Pablo Picasso a accepté de
le vivre aujourd’hui devant vous, avec nous”.
Le film de Clouzot reste à ce jour d’une modernité époustouflante
et il ouvre la voie à des recherches non moins novatrices. En 1974, Jack Hazan,
réalise, A Bigger Splash, un portrait de David Hockney où le discours
cinématographique mêle fiction et approche documentaire.
A Bigger Splash, David Hockney (1967)
Image empruntée ici
Les documentaires en noir et blanc posent un problème de fidélité à
l’œuvre peinte. À la fin des années 40 et au début des années 50, Alain Resnais
a réalisé trois documentaires d’art consacrés à Van Gogh, Gauguin et Guernica. Dans
un entretien diffusé sur France Culture
en 2006, Alain Resnais justifie ainsi le choix du noir et blanc à propos de son
film sur Van Gogh :
"Ce noir et blanc m’intéressait parce qu’il m’offrait le moyen d’unifier le film indépendamment de son contenu. Comme les tableaux n’étaient pas choisis en fonction de leur chronologie, cela me permettait une libre exploration spatiale, un voyage dans le tableau, sans souci d’une hétérogénéité que m’aurait imposée la couleur. J’avais toujours voulu tenter cette sorte de déplacement à l’intérieur d’un matériau plastique qui me laisserait toute liberté de montage…"
"Ce noir et blanc m’intéressait parce qu’il m’offrait le moyen d’unifier le film indépendamment de son contenu. Comme les tableaux n’étaient pas choisis en fonction de leur chronologie, cela me permettait une libre exploration spatiale, un voyage dans le tableau, sans souci d’une hétérogénéité que m’aurait imposée la couleur. J’avais toujours voulu tenter cette sorte de déplacement à l’intérieur d’un matériau plastique qui me laisserait toute liberté de montage…"
La Nouvelle Fabrique de l’histoire, mardi 18 juillet 2006.
Les films retraçant la vie des grands peintres appartiennent à un
genre particulier que les Anglo-Saxons appellent des « biopics »
(biographical motion pictures). Ces films sont à la fois des reconstitutions et
des constructions narratives où fiction et réalité « imaginée » sont
amalgamés. La vie des peintres et surtout celle des peintres qui ont connu un
destin tragique, permet la réalisation de mélodrames poignants. On songe à Montparnasse 19 (1958) de Jacques Becker
dans lequel Gérard Philipe incarne Modigliani. Le film est en noir et blanc,
mais il est sauvé par l’énergie des acteurs et la rigueur de la mise en scène. Comme
c’est le souvent le cas dans ce genre de film, la part laissée à l’acte de
création est tout à fait secondaire et relève du cliché.
Van Gogh
Van Gogh est le peintre « maudit » dont la carrière
cinématographique est la plus somptueuse. Dans son autobiographie, Kirk Douglas
révèle à quel point il a souffert lors du tournage de La vie passionnée de Vincent Van Gogh (Lust For Life), Vincente Minnelli (1956, tant il s'est identifié à son personnage. La formidable vitalité de
l’acteur emporte l’adhésion, mais le film est souvent proche du poncif et le
traitement des couleurs souffre d’un manque de subtilité en dépit d’une mise en
scène flamboyante. Il est vraisemblable que les progrès de la technologie nous
ont habitué à une restitution plus inventive des couleurs et des matières. Dans
des scènes vibrantes, Minnelli filme le geste du peintre, oppose celui de Van
Gogh à celui de Gauguin, magnifiquement interprété par Anthony Quinn. La
musique de Miklos Rozsa renforce le geste, mais produit des effets souvent trop
appuyés.
Jacques Dutronc incarne Van Gogh dans le film de Maurice Pialat (1991)
Image empruntée ici
La démarche de Maurice Pialat dans Van Gogh (1991) est aux antipodes du travail de Minnelli. Jacques
Morice en fait une analyse tout à fait pertinente dans Télérama.
"Ce Van Gogh enivre, tourmente,
apaise, puis vous tombe dessus sans prévenir, telle la trappe qui s'abat sur le
pied de Mme Ravoux, la logeuse de l'artiste. Portrait tumultueux de Van Gogh et
possible autoportrait de Maurice Pialat (qui fut peintre dans sa jeunesse), l'œuvre
évite toute vision lyrique et fiévreuse de la création. Seul un plan fugitif,
au début du film, enregistre le geste nerveux de l'artiste sur la toile. Pour
le reste, ce ne sont que des fragments bruts d'une existence gâchée, où le
doute et le remords succèdent violemment aux moments d'enthousiasme. Pialat
rejoint la peinture, mais avec son outil à lui, le cinéma. Aux torsions des
toiles, il répond par des blocs de séquences entrechoqués. Un style unique, une
forme qui paraît façonnée à mains nues. Un chaos dompté.
À la croisée du naturalisme et de
l'impressionnisme, Pialat fait la part belle aux paysages, aux corps féminins,
aux gens du peuple. Et, bien sûr, à Dutronc. Visage émacié, dos courbé,
l'acteur porte la fatigue et le détachement à un point rarement atteint. Il
fait de Van Gogh un homme brisé, absent, à contretemps toujours. Un être qui
meurt épuisé, sans bruit, étouffé par un trop-plein de vie intérieure."
Télérama, 08/11/2014
Télérama, 08/11/2014
La Belle
Noiseuse de Jacques Rivette (1991),
long poème filmique librement adapté de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu (1831),
s’approche au plus près de la vérité du geste du peintre grâce à la présence
d’un véritable artiste, Bernard Dufour dont les toiles peuplent l’écran et dont
la main trace des dessins fulgurants et sensibles.
Le peintre Édouard Frenhofer vit dans le midi de la
France avec son épouse Liz. Il reçoit la visite de son ami et ex-rival en
amour, le chimiste et amateur d'art Porbus, accompagné d'un jeune peintre Nicolas
qui admire l’œuvre du peintre. Nicolas est accompagné de sa compagne, Marianne.
Frenhoffer vit des moments difficiles car il ne peint
presque plus. Cela fait dix ans qu’il essaie en vain d'achever ce qui devait
être son chef-d'œuvre, "La Belle Noiseuse", pour lequel Liz avait
posé. Porbus encourage vivement son ami à reprendre la toile. Marianne accepte,
non sans réticences, d'en être le nouveau modèle…
Le travail de Jacques Rivette à propos du geste du
peintre repose sur l’artifice de la mise en scène. Le peintre - Michel Piccoli - est au travail. Il organise l’espace, positionne les quelques meubles qui
peuplent son atelier et place son modèle. Il semble virevolter autour de la
jeune femme nue en quête d’un je-ne-sais quoi dont on comprend petit à petit
qu’il s’agit de la vérité. Il s’approprie l’espace et son modèle, il la façonne
sur les feuilles de dessin et sur la toile. Il mène une danse. Le geste que
nous voyons sur l’écran est double – on voit l’acteur et on voit la main de
Bernard Dufour. L’acteur est présent et le peintre est absent. Sa présence n’est
signifiée que par sa main, mais elle est censée être celle de l’acteur. La mise
en scène nous impose d’attribuer les toiles et les dessins à l’acteur. À la fin
du film, au terme de trois jours de lutte, le peintre reprend un ancien tableau
représentant son épouse qu’il efface partiellement pour la remplacer par sa
nouvelle muse. Les acteurs découvrent le tableau – on lit de la douleur, de la
souffrance, du désarroi dans le regard des « regardeurs » mais l’œuvre
terminée n’est jamais montrée à l’écran. Le peintre finit par murer le tableau
et en compose un autre en une nuit. Il représente son dernier modèle – on ne
voit que son corps de dos, flottant dans l’espace du tableau. Son visage est
absent. Le peintre l’intitule son premier tableau posthume.
Il me fallait clore cette étude non-exhaustive par
l’un de mes peintres préférés. Je l’ai découvert, adolescent, lors d’un séjour
en Angleterre. Ce fut un éblouissement dont je ne me suis, heureusement, jamais
remis.
C’est le premier film consacré à celui que l’on
considère être le précurseur de l’impressionnisme. Mike Leigh explore les
vingt-cinq dernières années du peintre et choisit une approche subjective, loin
de tout effet documentaire. Turner prend vie sous nos yeux, totalement habité
par son travail. Il grogne, il peste, il est crasseux, épais, brutal,
imprévisible. L’interprétation de Timothy Spall est admirable – elle fut
d’ailleurs remarquée par le jury du Festival de Cannes. Mike Leigh parvient à
se glisser dans les codes du genre en les adaptant à sa propre conception de la
mise en scène et de l’écriture du scénario. La reconstitution est magnifique,
elle fait revivre une époque et donne relief et profondeur aux personnages. Les
paysages sont filmés « à la Turner » de sorte que les œuvres
deviennent des miroirs de l’imaginaire de l’artiste.
C’est le souffle de la vie que l’on perçoit à chaque
plan. Les gestes sont filmés avec une justesse infaillible. C’est la main de
Timothy Spall que l’on voit à l’écran, il n’y a pas de montage, pas de raccord incluant
la main d’un véritable artiste. Turner pétrit la couleur, crache sur ses
toiles, gratte la matière pour faire surgir sa vérité. L’acteur prend le rôle à
bras le corps et nous fait comprendre de l’intérieur la quête impérieuse du
personnage qu’il incarne. Il personnifie,
selon les termes de Mike Leigh, « l’esprit de Turner ».
"C'était lui ou personne. Il n'y avait pas d'autre
choix possible. Timothy est londonien, comme Turner, il se passionne pour le XIXe
siècle, il est notamment un grand lecteur de Dickens. Je savais qu'avec lui
nous aurions l'esprit de Turner."
Extrait de l’entretien
accordé à l’ Obs en date du 03 décembre 2014.
Au terme de cette promenade, j’ai bien conscience d’avoir
omis de grands films. À vous de jouer maintenant et d’observer les gestes des
acteurs. Et si, pour changer, vous commenciez par la sublime interprétation d’Adrien
Brody dans Le Pianiste de Roman
Polanski ?
Image empruntée ici
Un immense merci pour ce merveilleux voyage
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